Tardes bizantinas

Entre la gran cantidad de escritores de novela histórica, gente con un cierto complejo de inferioridad con respecto a los historiadores, hay quienes sienten la necesidad de justificar su actividad literaria en el hecho de que los buenos libros de historia son arduos, llenos de fechas, en fin, poco narrativos y, por tanto, poco atractivos para el lector. Para eso están ellos, para convertir en narraciones inteligibles la complejidad de los hechos históricos. Son gente con una misión, llamados a convertir el mal trago de un tocho académico en un agradable paladeo novelesco, pero con los mismos efectos formativos. Esa misión es la que justifica que se utilice la ficción para narrar los hechos verdaderos, esos hechos sobre los que, indefectiblemente, se han documentado hasta prácticamente le extenuación, sacrificándose así por el lector en un acto de abnegación y heroísmo en favor de la sociedad que esperan ver recompensado con un producto fácilmente digerible y sin efectos secundarios. El relajado lector se lo agradecerá. Y aquí surge la primera pregunta: ¿para qué se documenta uno, generalmente “durante años” (como suele aparecer en las contraportadas) si luego se lo inventa casi todo? Se me dirá que aunque la trama sea ficticia, el contexto histórico en el que se desarrolla debe ser fiel a la realidad de la época. Pero si uno lo piensa un poco, quizás sea eso, el contexto histórico, lo más fácilmente imaginable, algo de lo que uno puede salir del paso con una documentación somera, casi wikipédica. Si la documentación es algo valioso lo sería en todo caso para los detalles. Decía Jorge Ibargüengoitia, hablando de como había creado alguno de sus personajes y novelas, que no sabía como pensaba un general, pues nunca había estado en la mente de uno, pero se lo podía imaginar; tampoco había regentado nunca una casa de putas y no sabía como funcionaba, pero se lo podía imaginar. Hay muchas cosas que no sabemos, pero nos las podemos imaginar con muy pocos datos.

Uno supone que el recurso a la exhaustiva documentación tendría como fin hacer innecesaria la invención. Así que si el novelista histórico recurre a la invención será por otros motivos. A mí me da la impresión de que su verdadera intención al recurrir a la invención no es otra que contar la historia a su manera, sin someterse a la pelma exigencia de fidelidad que se le supone a un historiador. Es lo que uno espera de un novelista, ¿no?, que nos dé su visión de las cosas. No entiendo muy bien su insistencia en que, a pesar de la ficción, se atienen escrupulosamente a los hechos. Nos dan su versión de las cosas y ya está.

El mito de la exhaustiva documentación combinada con la amenidad es lo que da sentido a la existencia de la novela histórica; eso le permite al lector revivir los hechos históricos sin aburrirse y sin tener que aprenderse muchas fechas. Pero eso no deja de ser un mito.

Menos mal que hay libros que contradicen toda esta idea de que los buenos libros de historia son ilegibles. Nunca he sido un lector de historia: si me pusiesen en el hipotético dilema de elegir entre la historia o la literatura, siempre me decantaría por la literatura. Sin embargo, hace un tiempo cayó en mis manos La caída de Constantinopla 1453, de Steven Runciman. Nunca había tenido un interés especial por ese hecho histórico, ni por esa época. La razón por la que me interesé por él fue que aparecía nombrado al final de la segunda parte de Tu rostro mañana, de Javier Marías. Pronto me hice con un ejemplar en lengua original, aunque el propio Marías ha editado una traducción al español en su editorial Reino de Redonda. (Por cierto: desde aquí me atrevo a sugerir a los responsables de la editorial a sustituir el desagradable papel blanco en el que imprimen sus libros por otro más agradable a la lectura).

La caída de Constantinopla 1453

Sir Steven Runciman es un especialista en el imperio bizantino, lo que prácticamente le equipara en frikismo a los que se saben de memoria la saga de La guerra de las galaxias o a los que se orientarían a ciegas en las geografías de Tolkien. Lo que lo diferencia de ellos no es sólo su porte de elegante caballero británico, sino también el dominio de una inacabable lista de idiomas que le permitían una lectura directa de las fuentes, y la posesión de una prosa brillante, sencilla, sin el acartonamiento académico que se le podría suponer a un profesor de Cambridge y no exenta de humor. Todo ello hace que su libro cumpla con esos requisitos que se le piden a una novela histórica: exhaustiva documentación y amenidad. Y lo hace esquivando dos defectos muy comunes de la ficción histórica: la sumisión a una idea previa y ese esfuerzo por hacer que todo parezca fascinante mediante una adjetivación gratuita.

El libro es extraordinario de la primera línea a la última, e ilumina una época y unos hechos que, al menos en mi caso, permanecían en la oscuridad más absoluta. Y en todo momento respetando la inteligencia de los lectores.

Se lee en un par de tardes.

He visto un Aleph

Nunca se sabe la vida que van a llevar los libros. Una vez publicados dejan de estar bajo el control de su autor y adquieren vida propia. Algunos se convierten en libros inacabables, como contaba Vila-Matas acerca de Bartleby y compañía, magnífica novela que, para quien no la haya leído todavía, enumeraba una cantidad apreciable de escritores que por un motivo u otro habían dejado de escribir prematuramente. La lista no era corta, pero tras su publicación, su autor comenzó a recibir de sus lectores innumerables referencias de otros escritores sobrevenidos ágrafos. Llegaron a ser tantos que Vila-Matas comenzó a pensar en Bartleby y compañía como en un libro sin final. También es ilustrativo lo que le sucedió a Javier Marías con Todas las almas: hubo mucha gente que se sintió identificada con los personajes de la novela y que no estaba de acuerdo con cómo se veían reflejados, ignorando el hecho de que eran personajes de ficción, y no retratos suyos. Fue tal el número de comentarios que le llegaron al autor que todo el asunto acabó por convertirse en material e inspiración para una nueva novela, Negra espalda del tiempo, brillante artefacto literario que no terminó de encajar en las preclaras mentes de algunos críticos del momento, empeñados en la imposición de una rígida preceptiva que diferenciase lo que era novela de lo que no lo era.

Así que hay libros que se niegan al carpetazo final y se aferran a la máxima duchampiana de que la obra de arte la completa el espectador. Ese mecanismo de supervivencia también ha funcionado con el cuento El Aleph de Borges y con uno de sus más devotos lectores y escritor genial, Augusto Monterroso (Tegucigalpa, 1921- México DF, 2003): decir de él que es amante de la brevedad y enemigo de la solemnidad, es, a estas alturas, caer en el tópico, pero no encuentro otra manera más descriptiva de presentarlo. En un libro suyo titulado La vaca (Alfaguara, 1999), Monterroso incluye un pequeño ensayo titulado El otro aleph, en el que, con ánimo de polemizar con una interpretación que pretendía que el cuento de Borges era una parodia de la Divina Comedia de Dante, indaga en la literatura anterior para encontrar antecedentes para ese extraordinario objeto del que Borges nos habla.

Ese objeto, el Aleph, es una esfera de dos o tres centímetros a los pies de una escalera del sótano de una casa de Buenos Aires, la del poeta Carlos Argentino Daneri. En imitación de Monterroso, dejemos que sea Borges quien la describa:

En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo.

Y en ese momento comienza una de las enumeraciones más famosas de la literatura, y que acaba de la siguiente manera: “…porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo”.

Así que el Aleph es un objeto cristalino que contiene el universo entero, pasado, presente y futuro.

El propio Borges, en la posdata al final del cuento, ya nos pone sobre aviso. “…yo creo que hay (o que hubo) otro Aleph…” Y nos habla del espejo atribuido a Alejandro Bicorne de Macedonia, cuyo cristal reflejaba el universo entero, otro espejo encima de una torre que aparece en Las 1001 noches, el espejo universal de Merlín o una columna de la mezquita Amr de El Cairo en cuyo interior está el universo, que no puede verse pero que si uno se acerca a ella puede percibir su ¨atareado rumor”.

Pues bien, Monterroso encuentra un antecedente de este objeto maravilloso en el poema épico La Araucana, de Alonso de Ercilla, escrito en el siglo XVI. Aquí, lo que el autor llama una “poma lucida”, es una esfera tan grande que no podía ser abarcada por veinte hombres, y en ella pueden contemplarse todos los lugares y sucesos del mundo pasado y del presente que el autor va narrando en boca del mago Fitón, el creador del prodigio. También llega a sus manos una Historia general de las cosas de Nueva España, de Fray Bernardino de Sahagún, en la que se narra la presentación ante Moctezuma de un ave del tamaño de una grulla que en medio de su cabeza lleva un espejo redondo en el que podían verse el cielo y las estrellas y una muchedumbre armada. Otro Aleph más íntimo lo encuentra en las Máximas de Chamfort, traducción de Antonio Martínez Sarrión:

La naturaleza ha puesto en el cerebro humano una pequeña glándula llamada cerebelo, la cual desempeña el papel de un espejo; ahí se representan, mal que bien en grande y en pequeño, todos los objetos del universo, incluidos los productos de su propio pensamiento.

Así que la lista comienza a ser interminable y variada. Sin embargo todo son referencias literarias. Digamos que todos los objetos antes enumerados están construidos con palabras.

Pero el Aleph que yo he visto es un objeto real.

Baúl universal, 50 X 43 X 43 cm. Paco Polán,1989

Fue una tarde del mes de enero, en el Centro de Arte Contemporáneo de Huarte, en las inmediaciones de Pamplona. No fue exactamente ahí donde lo vi, sino donde se me reveló su naturaleza. En una espaciosa sala en penumbra, el profesor y crítico de arte Francisco Javier San Martín pronunciaba una conferencia en torno al artista Paco Polán. Yo formaba parte del escaso público asistente, en su mayoría amigos, tanto del artista como del conferenciante. En una pantalla al fondo iban apareciendo imágenes de las obras. Fue una coincidencia. En el momento en el que Javier San Martín contaba que las obras de Polán le empujaban irremediablemente a la lectura, en la pantalla aparecía una foto de la obra Baúl universal, un objeto cúbico forrado de espejos por todos sus lados, con ruedas y un asa para transportarlo. En su interior, un molde de la cabeza del artista en posición invertida. Ya lo había visto en una exposición hacía tiempo, pero entonces no me di cuenta de que el Baúl universal también era un Aleph, que sus espejos eran capaces de reflejar el universo entero y absorberlo hacia su interior, precisamente hacia el cerebelo del artista, que podía decirse que ocupaba el centro mismo de aquel cubo. Era un Aleph distinto a los demás, primero por su forma cúbica, por sus espejos cuadrados, pero también porque tiene la característica de ser transportable: uno puede viajar acompañado de este baúl que ya lo lleva todo dentro. La maleta se hace sola.

Después de la conferencia tuve que ir a trabajar a la fábrica. Mientras hacía mi trabajo mecánico, mi cerebro comenzó a acordarse de Monterroso y de su breve lista de alephs. Pensé que éste debía añadirse a ella.

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Cuando la casa de Carlos Argentino Daneri fue derribada, el Aleph desapareció. El Baúl universal no ha desaparecido, sino que se encuentra en una almacén de obras de arte. Así que, aparte de en una columna de la mezquita de El Cairo, hay un universo entero encerrado en un sótano de la ciudad de Bilbao.