El anotador impertinente

ImagenA mi tía Sole le gustaban los nombres sonoros. Podía dirigirse a alguno de nosotros o a cualquiera que pasase por delante de la ventana de su casa con alguno de sus apelativos favoritos; eso sí, siempre que estuviera contenta, porque los nombres sonoros suelen acudir allá donde se convoca a la felicidad. Podía ver a alguien del pueblo pasar y decía: “Por ahí viene Don Segismundo Moret”. Segismundo Moret le daba mucho juego: a saber por qué se había instalado ese nombre en su cabeza. Recuerdo también que a mi primo Carlos J. y a mí, que durante buena parte de nuestra infancia éramos inseparables, nos tenía reservados dos nombres muy pintureros: “¡Hombre!, aquí están Pirrinchín y Boleras”. Nunca supimos quién era quién, aunque mucho me temo que eso era irrelevante, pues los nombres sonoros no sirven para identificar, sólo para sonorizar la vida, valga la redundancia.

Será por cosa de genética, pero yo también he tenido mi Segismundo Moret, aunque hace tiempo que se había evaporado de mi mente. Se trata de Benvenuto Cellini, nombre que me encantaba pronunciar sin venir a cuento, y que supongo que se había instalado en mi cabeza en las clases de Historia del Arte del bachillerato, pero del que no conocía nada. Así que cuando me enteré de que había escrito su autobiografía, en la que hablaba de sí mismo en términos heroicos, y que estaba muy bien considerada por Goethe, Stendhal, Oscar Wilde, Paco Polán y Patxi Ezquieta, no dudé en comprar un ejemplar.

Creo que fue Vila-Matas quien dijo que una autobiografía no es sino una forma más de ficción. Parece que estuviera pensando en este libro, pues Benvenuto Cellini tenía tan alto concepto de sí mismo, como artista y como hombre, que su Vida es una sucesión de aventuras, altercados, litigios de los que siempre sale vencedor, siempre con la razón de su parte; a no ser que los otros usen las malas artes, la maledicencia o la traición. Uno duda constantemente de qué es realidad y qué ficción ornamental. Sus logros como artista sólo quedan ensombrecidos por sus heroicas victorias con la espada, el arcabuz o como artillero de altísima precisión durante el saqueo de Roma. Se habla de la amenidad de la obra y es verdad que tiene un aire de novela picaresca, de aventuras pegadas a la realidad, nada caballerescas: su preocupación por los asuntos del dinero, la descripción de episodios escatológicos, la presencia de las enfermedades, las comidas, etc., relacionan la Vida con la voluntad de la novela picaresca de pegarse a la tierra: si se hubiera publicado en su momento quizás se la hubiera podido calificar como precursora de aquella forma de novela (muchas de ellas estaban escritas como falsa autobiografía), pero lo cierto es que escrita al dictado a mediados del siglo XVI no se publicó hasta el siglo XVIII. Quizás el encanto de este libro resida en esa contraposición entre el vanidoso afán de contar una vida “virtuosa” (o sea, de alguien que ha conseguido grandes logros) y el gusto por los detalles menos “elevados”.

Más allá de la amenidad y del reflejo más o menos verídico de un personaje excesivo y de una época seductora, lo que transmite la Vida es el aprecio por la libertad creadora del artista (el empeño de Benvenuto en imponer sus criterios como artista frente a las sugerencias de quien le pagaba), de la obsesión como fuerza creadora y el enaltecimiento que hace del valor para emprender empresas artísticas arriesgadas. Es la historia de la accidentada producción del Perseo, su obra más notable, la que transmite con más fuerza su pasión por el arte.

Parece que todos los especialistas coinciden en calificar a Benvenuto Cellini como personaje vanidoso, pendenciero, mentiroso, ladrón y pederasta. Desde luego el traductor y editor de mi edición de Cátedra, Santiago R. Santerbás, no le pasa una. Parte del alto disfrute de mi lectura ha sido el ir leyendo las notas que iban enmendado la plana de muchas de las afirmaciones de Cellini. Veamos algunos ejemplos.

En la página 55 Cellini afirma que cuando él tenía 3 años su abuelo pasaba de los cien. El anotador nos dice que su abuelo no pasaba de 82 y que además no era arquitecto, como antes había informado, sino solamente albañil (muratore).

En la página 56 Cellini nos habla de su padre en términos elogiosos. El anotador clama: “Benvenuto Cellini, al referirse a su familia, es ridículamente vanidoso. Su padre, Giovanni d’Andrea Cellini, tocó el pífano durante 36 años en la orquestina o banda oficial de la Señoría de Florencia. Pero no fue ingeniero, sino carpintero.”

Página 67: Benvenuto confiesa que no sabe cuál es la puerta que debe tomar en Florencia para ir a Roma. El anotador: “Sorprende que un muchacho de costumbres presumiblemente callejeras desconozca de tal modo la topografía urbana de su propia ciudad.”

Página 71: habla Cellini de un carbón de Miguel Ángel que según él es la primera obra notable del maestro. El anotador: “La afirmación es inexacta. Con anterioridad a este cartón…”

Página 123: es extraño, pero el anotador deja pasar una afirmación verdaderamente celliniana cuando dice que “baste decir que fui la causa de que el Castillo se salvara aquella mañana.”

En fin, los ejemplos son numerosos; el pobre Cellini recibe reprimenda tras reprimenda. Lo que no puede evitar este anotador impertinente es reprimirte el urgente deseo de visitar Florencia que te sobreviene tras la lectura de la Vida.

Voy a mirar vuelos.

Beckfordiana

MemoBioLa primera obra que traduje en mi vida fue un cuento de Kurt Vonnegut que desvelaba un terrible secreto: Thomas Edison no había inventado en realidad el filamento de la bombilla, sino que fue su perro quien le transmitió el hallazgo con la promesa de que nunca desvelara un secreto aún más terrible, que los perros son seres pensantes y hablantes, y muy sabios, sólo que lo disimulan para poder continuar con su vida ociosa.

Aquella experiencia me enseñó que traducir, aunque sea un texto breve y divertido, tiene más que ver con la tortura de un rompecabezas que con lo que hasta ese momento yo tenía por placentero.

Tiempo después, habiendo asimilado y superado aquella temprana enseñanza y aceptando que la tortura de un rompecabezas podría considerarse como una forma de placer superior, me animé a traducir un libro que, aunque podría calificarse de divertido, tenía la dificultad de estar escrito en el inglés del siglo XVIII. Se trataba de Biographical Memoirs of Extraordinary Painters (1780), de William Beckford. Impoético Etcétera me había dejado la traducción de Jorge Mara para Alfaguara del año 1978 y pensé que quizás una nueva traducción actualizada podría tener alguna salida. Cuando me encontraba en el proceso de corrección apareció publicada por Sexto Piso una nueva versión española del malogrado Miguel Martínez-Lage. Estupenda, por supuesto, así que todo mi trabajo sigue guardado en el cajón. Una nueva enseñanza: hay que andar mejor de reflejos.

Es la primera obra escrita por Beckford, quien, como dicen los eruditos, pasará a la Historia de la Literatura como el autor de Vathek (1786), una obra precursora de la novela gótica inglesa, tradición que ha producido una larga lista de obras y de cultivadores ilustres. No suele nombrarse, sin embargo, otra tradición de la que las Memorias biográficas de pintores extraordinarios es claramente precursora, quizás porque ésta es sólo una carretera secundaria dentro de la red principal de carreteras y autopistas de la Historia de la Literatura. Pero ya sabemos que viajando por carreteras secundarias es cuando se ven las cosas más interesantes. Martínez-Lage nos habla de ello en el postfacio que acompaña a la traducción. Se trata de las colecciones de biografías imaginarias, tradición de la que forman parte obras memorables como Vidas imaginarias, de Marcel Schwob, Historia universal de la infamia, de Jorge Luis Borges o La literatura nazi en América, de Roberto Bolaño. (Martínez-Lage nombra también a Walter Pater, Max Beerbohm y Alfonso Reyes: habrá que tenerlos en cuenta)

La cuestión es que el libro me gustó. Se trata de las biografías breves de seis artistas imaginarios escritas como sátiras de los pintores de la escuela flamenca. Allá donde leas algo sobre esta primera obra juvenil alguien se enzarzará en la discusión de si lo creó como una guía para los cuadros de artistas flamencos de la colección familiar o si son pura fantasía; también se discutirá la edad a la que lo escribió. Sea cual sea la intención o la temprana edad a la que lo hizo, su lectura evidencia una mente juvenil en plena forma. Es un libro sobre arte. No sé hasta qué punto puede llegar a decirse que Beckford nos da su visión de lo que es arte y de lo que no lo es; lo que sí nos deja claro, hoy que tanto nos preocupa esta delicada distinción, es lo que a él le parece un camino equivocado: el virtuosismo técnico llevado a extremos absurdos, el gusto poco “refinado” creado por la filistea moral burguesa (y los arribistas que lo halagan), las disquisiciones ingeniosísimas pero estériles sobre aspectos pueriles o secundarios, la vida necesariamente sombría del artista. Quizás sean ideas ya superadas, alejadas de los discursos actuales que reflexionan sobre lo artístico, pero hay algo sobre la actitud del artista que sí tiene plena vigencia. No acierto a explicar con alguna lucidez lo que significa esa actitud, aunque creo que tiene que ver con aquella frase de Leonardo da Vinci: “La pittura è una cosa mentale”. Quizás ya hoy ésa es también una idea que padece la obsolescencia y se vuelve a valorar el objeto tangible, el arte anclado en la realidad de los sentidos.

En cualquier caso, sea lo que sea lo que nos cuenta William Beckford —el rico heredero que dedicó su vida a rodearse de arte y de libros, a escribir por el puro placer de hacerlo, a construir extravagantes mansiones neogóticas a modo de templos de la ilustración, a viajar y contar sus peripecias— lo hace con humor, imaginación e inteligencia.

El arte de medir el mundo

MediciónMe pregunto si al igual que la de los porqués o la de las palabras escatológicas existe una etapa infantil marcada por la obsesión por medir las cosas; a primera vista parece una manera algo elemental de relacionarse con el mundo, una versión avanzada de la costumbre de llevárselo todo a la boca. Luego está esa extraña atracción por los instrumentos de medición —cronómetros, flexómetros, termómetros—, que puede explicarse por su capacidad para generar un conocimiento inapelable, inmune a la opinión; respuestas irrefutables que nos proporcionan asideros seguros en nuestras azarosas vidas.

De hecho, más que un producto de la ciencia o de la cultura, nos parece que las unidades de medida han estado siempre con nosotros, que forman parte de la naturaleza. Esto explicaría por qué en el libro Los pilares de la tierra, de Ken Follett, los personajes situados en la Edad Media dan las distancias con toda naturalidad en kilómetros (bien, posiblemente una mala tarde del traductor, viendo el volumen de trabajo que tenía por delante), o por qué las varillas de algunos zahoríes no sólo saben localizar el punto donde hay agua, sino también decir a cuántos metros de profundidad está. Recuerdo una tediosa tarde en la que un conocido mío estaba convencido de averiguar nuestra tensión arterial con sólo colocar un péndulo casero sobre nuestra muñeca izquierda: daba los resultados en impecables milímetros de mercurio.

Por otro lado parece que los centímetros, las centésimas de segundo, los grados y demás unidades de medida están reñidas con la poesía. Conocemos poemas dedicados al dentífrico, pero ninguno al sistema métrico decimal. “¿Por qué razón un poeta habría de festejar sólo a las personas, y no a la lenta molienda de las fuerzas naturales que las crearon?”, se pregunta el científico militante Richard Dawkins a cuenta del desprecio de William Blake por el desentrañamiento científico de los misterios del universo. Lo hace en su libro Destejiendo el arco iris (Tusquets, 2002) título sacado de los famosos versos de John Keats en los que se lamenta de que Newton, con un simple prisma de cristal, desvelara la composición de la luz:

                       Antes había en el cielo un sobrecogedor arco iris,

                       hoy conocemos su urdimbre, su textura;

                       forma parte del aburrido catálogo de las cosas vulgares.

                      La filosofía recorta las alas del ángel,

                      conquista los misterios con reglas y líneas,

                      despoja de embrujo el aire, de gnomos las minas;

                      desteje el arco iris.

Si los poetas no encuentran “misterio” en los movimientos matemáticos del universo, menos lo han de encontrar en las herramientas que los miden.

Pero lo que no se puede negar es que la medición ha dado lugar a buenas historias. Mi favorita es la de Eratóstenes, el sabio griego del siglo II a. de C. que supo medir ingeniosamente la circunferencia de la tierra sin salir de Alejandría. Su cálculo apenas se desvió de la distancia verdadera. Siglos más tarde, Colón puso en duda aquella longitud, pensando que se había equivocado por lo alto y que en realidad la Tierra era más pequeña, lo que le llevó a pensar que podía llegar a Japón por el oeste mucho antes de lo que la medición de Eratóstenes sugería. Así que se puede decir que en Europa nos enteramos de la existencia del continente americano gracias a un error de cálculo.

Y algo parece irremediable: las historias de mediciones van unidas a historias de errores. Con ese trasfondo transcurren los hechos de los que nos da cuenta Ken Alder en su libro La medida de todas las cosas. La odisea de siete años y el error oculto que transformaron el mundo (Taurus, 2003). El largo y pomposo subtítulo no debe llevarnos a engaño: nada hay de morbo gratuito, de intento de dar dramatismo extra a un relato inane o de ofrenda en el altar de los descubrimientos fundamentales. Lo que sí encontraremos será un despliegue de erudición histórica apoyada en toda clase de justificación documental (esto no es una novela histórica, repito, no es una novela histórica), perspicacia en el análisis de los personajes que protagonizan esta odisea, descripción de una época crucial de la historia y una clase magistral de cómo medir el mundo.

Porque de eso se trataba, de medir el mundo. El optimismo ilustrado de la época —estamos en la Francia 1792 y acaba de estallar la Revolución— propugna la unificación de la inmanejable variedad de medidas que dificultan el comercio y el entendimiento entre los pueblos. Para ello se busca una medida que pueda ser aceptada no sólo por todas las ciudades y pueblos de Francia, sino por todas las naciones de la Tierra. En la Academia de Ciencias de Paris, para que fuera aceptable por todo el mundo, pensaron en tomar la propia Tierra como referencia y establecieron que la nueva medida, el metro, fuera la diezmillonésima parte del arco que va del polo al ecuador. Para ello había que medir ese meridiano, o por lo menos una porción del mismo que sirviese para hallar esa medida universal.

El meridiano elegido fue el que pasa por París. El tramo a medir, la distancia que discurre entre Dunkerke, en la costa norte francesa, y Barcelona. De mar a mar. Los encargados de la tarea Jean Baptiste Joseph Delambre y Pierre François Andrè Méchain, astrónomos reputados pertenecientes a la Academia de Ciencias. En junio de 1792, en plena vorágine revolucionaria, acompañados de cartógrafos y otros ayudandes y con el instrumento de medición más preciso de la época, el círculo repetidor de Borda, parten hacia su misión.

Y aquí comienza la historia de La medida de todas las cosas.

Reflexión en medio de un torbellino

Edición de 2012

Edición de 2012

Al principio de El Bautismo, de César Aira (Coronel Pringles, Argentina, 1949), un animalillo, que podría ser un topo, es absorbido de su madriguera por un vendaval espantoso y elevado por los aires de la Pampa en un viaje aéreo en el que le da tiempo a reflexionar antes del más que probable desenlace fatal. ¿Y qué es lo que se le ocurre al topillo? Pues si lo que está experimentando en ese momento puede considerarse una genuina sensación de volar o no. Incluso tiene el humor de establecer una comparación cruel: si el médico que asiste a un parto coge al recién nacido de los pies y lo lanza contra la pared, ¿puede decirse que ese niño ha volado?

Más allá de la debilidad que siento por los personajes que en las situaciones más difíciles son capaces de un pensamiento gratuito y especulativo, siempre he querido utilizar esta historia de tal forma que me permitiese construir una frase del tipo: “… esa misma inquietud del topillo me atormentaba a mí en el momento en que…” Pero nunca he podido hacerlo. Busco una explicación y se me ocurre que es porque los delirios son personales e intransferibles, más si cabe de un escritor tan idiosincrásico, como alguien lo ha definido.

Aira y el delirio se asocian en cada novela, en cada una de las innumerables historias que el escritor argentino ha ido escribiendo para conformar una única novela total, una especie de novela sin fin. Y todo se debe a su particular forma de construir las historias, utilizando su método de fuga hacia adelante, de avance por acumulación, o de “tira de este hilo a ver qué pasa”. Aira muestra un soberbio desdén por los finales redondos: parece que los finales de sus historias le pillan desprevenido y los solventa de forma precipitada (y por supuesto, delirante), como si una nueva historia le urgiese a acabar para que le dedique su atención. También por su capacidad para demorarse en descripciones y digresiones, tratando de retrasar su vuelta al hilo principal, que parece ir perdiendo su interés hasta que no tiene más remedio que zanjar el asunto.

Sin embargo, lo que hace verdaderamente atractivo a César Aira es que su gusto por la historia delirante va acompañada de una fina lucidez. Delirio y lucidez, un buen tema para la reflexión dentro de un torbellino. Recuerdo un texto suyo sobre la novela y las vanguardias leído hace ya unos años que me dejó sorprendido por su clarividencia y que, en cierto modo, contradecía la imagen que yo tenía de Aira tras la lectura de alguna de sus novelas (hasta entonces yo lo consideraba un especialista en la descripción de tormentas apocalípticas, una especie de Turner literario).

Así que decido que lo que me gusta de Aira es esa mezcla de delirio y lucidez que ha producido una prosa rica, contenida en la forma y exuberante en su significado. Aira o el delirio inteligente, podía haber sido el título de esta entrada.

En El congreso de literatura (Mondadori, 2012), un traductor llamado César que al mismo tiempo es un científico loco planea la dominación del mundo con un método obviamente delirante: hacer una clonación masiva del escritor mexicano Carlos Fuentes. Ignoro que oculta ironía se esconde tras la elección de este nombre. Leo que Carlos Fuentes, todo orden y claridad, puede ser el contrapunto adecuado a la literatura compulsiva de Aira y que el mexicano le devolvió el honor concediéndole al argentino el Premio Nobel del año 2020 en su libro La Silla del Águila.

Justo en este momento ojeo mi ejemplar de El congreso de literatura y descubro que sólo he doblado la esquina de una página, la que contiene este párrafo:

Pero en mí es fatal esa manía de agregar cosas, episodios, personajes, párrafos, de ramificar y derivar. Debe de ser por inseguridad, por temor a que lo básico no sea suficiente, y entonces tengo que adornar y adornar, hasta una especie de rococó surrealista que a nadie exaspera tanto como a mí.

Bellas fruslerías

En 1996 recibió el premio Nobel de literatura. Los académicos suecos habían sorprendido al mundo premiando a una mujer, poeta y polaca. Se me ocurre que desde Suecia no se percibe Polonia de la misma manera que desde Aranda de Duero, por la cercanía geográfica y porque alguna relación histórica han tenido, y sus libros de poemas, según el prologuista y traductor Manel Bellmunt Serrano, se publicaban regularmente en Alemania, Francia y el Reino Unido, y no así en España, pero lo cierto es que la concesión del Nobel a Wislawa Szymborska hizo pensar a algunas mentes ibéricas que los académicos suecos se habían convertido en unos extravagantes snobs. Recuerdo algunos comentarios.

Este verano de 2012 viajé a Cracovia, la ciudad en la que vivió casi toda su vida y en la que murió este mismo año, en el mes de febrero. Visité el Collegium Maius, la antigua sede de la universidad de Cracovia, la más prestigiosa del país. En una vitrina, una serie de objetos que chocaban en el entorno medieval y renacentista: entre otras cosas, una medalla olímpica, de un deportista polaco del que no recuerdo el nombre, una figurilla del Oscar holliwoodiense y un Oso de Oro del festival de Berlín pertenecientes al cineasta Andrzej Wajda y, en lugar preeminente, el medallón del Nobel de Wislawa Szymborska; me recordaron a los ex-votos que la gente de fe deposita en los santuarios en agradecimiento de milagros curativos. Y supongo que algo de eso había. Me gustó ver allí aquel objeto de Szymborska, pues unos días antes de emprender el viaje a Polonia me había comprado Lecturas no obligatorias (Alfabia, 2009).

El viaje veraniego no sólo me llevó a Cracovia, sino que, junto a mi compañero de viaje, recorrimos buena parte de Polonia: Wrosław, Poznań, Torun, Gdansk, Varsovia. Los días eran limitados así que tuvimos que centrarnos en los lugares de máximo interés, en los monumentos más significativos; la cantidad de estrellas que nuestra guía asignaba a esos hitos turísticos iba marcando nuestro itinerario en cada ciudad: vimos catedrales, palacios, centros históricos, comimos en restaurantes que la guía nos recomendaba… Apenas dejábamos margen a la improvisación y al descubrimiento espontáneo: es lo que tiene viajar con fecha de caducidad inminente.

Cuento esto porque, en cierto modo, el libro de Szymborska es un viaje que ignora las recomendaciones de las guías y centra su atención en las zonas aledañas, en los márgenes. En este caso en los márgenes del mundo editorial. Durante años, la poeta polaca publicaba una columna sobre libros en varias revistas (Zycie Literackie, Pismo, Odra y, a partir de 1993, en el periódico Gazeta Wyborcza). Su decisión fue centrar su atención no en aquellos libros que podemos llamar “imprescindibles” (las lecturas obligatorias), sino en aquellos otros que permanecían fuera del foco de atención de la crítica literaria. Así que puede hablarnos de libros de historia, de botánica, de anecdotarios, de libros de autoayuda, de agricultura, de bricolaje… La mayor parte de las veces el libro no es sino una excusa para expresar una idea, o una nota que le da pie a una reflexión; siempre clara, siempre brillante, siempre dominada por un incorregible escepticismo. Posiblemente no recordaremos ninguno de los libros de los que habla (todos publicados en Polonia entre los años 70 y los 2000), pero la lectura de esta recopilación de breves artículos nos dejará una sensación de haber degustado una macedonia de ideas dulce y ácida al mismo tiempo, con la gracia que le da un ligero toque de licor irónico.

Szymborska es de los que saben ver lo prodigioso en lo que damos por sentado:

“El concepto ‘mundo ordinario’ no existe para mí. Cuanto más sabemos de él, tanto más enigmático se torna, y la vida que en él existe se nos revela como una extraordinaria anomalía cósmica.”

Es una extraña mezcla de defensora de la ciencia y de la razón y de ingenua deslumbrada por los milagros cotidianos. Y sobre todo es poseedora de algo que podríamos llamar inteligencia natural, si es que eso tiene un significado.

Conforme iba leyendo los breves textos de Lecturas no obligatorias me venían a la mente los primeros versos de La cleptómana, aquella canción que han interpretado Machín o la Vieja Trova Santiaguera:

Era una cleptómana de bellas fruslerías

robaba por un goce de estética emoción

(…)

Así me dibujaba el inconsciente la imagen de Wislawa Szymborska.

Genios

El otro día vi un programa en la televisión en el que a una serie de científicos de distintas disciplinas se les preguntaba en qué consiste la genialidad, qué es lo que diferencia al genio del que no lo es. Todos desechaban el expediente escolar y el coeficiente intelectual como formas de medición: cómo no, desfilaron varios ejemplos de genios que eran malos estudiantes o que habían dado un bajo coeficiente. Entre ellos Albert Einstein, el prototipo de genio por excelencia, que cumple con el requisito típicamente genial de una temprana zoquetería.

Los científicos televisivos, ninguno de los cuales tenía pinta de ser un genio, no le dieron mucho al tarro. Alguno habló de que la genialidad consistía en adelantarse a su tiempo (en ese terreno Leonardo da Vinci era el campeón), otro que el genio era aquel que tenía una especial habilidad para encontrar soluciones a problemas para los que nadie las encontraba y una científica muy sonriente, tanto que su impecable dentadura y su contagioso optimismo le hacían a uno tener una fe ciega en todo lo que decía, afirmaba que el verdadero genio era aquel que sabía mirar las cosas de una manera nueva, diferente a como se habían mirado hasta entonces, y así veía cosas que nunca nadie antes había visto. Rareza y excentricidad fueron palabras que también revolotearon por la ronda de entrevistas.

Dmitri Mendeléyev. Creador de la tabla periódica de los elementos.

La amplia sonrisa de aquella científica le daba mucha credibilidad, es cierto, y su explicación me pareció la más atractiva, pero debo ser un descreído incorregible y todas aquellas explicaciones no acabaron de convencerme. A lo mejor, lo que me pasa es que no estoy dispuesto a conceder que haya alguien más listo que yo. Puede ser: es patético, pero puede ser. Quizás debiera adoptar la fórmula que propone la escritora polaca Wislawa Szymborska en su artículo “Profesores despistados” perteneciente a su libro recopilatorio Lecturas no obligatorias. Prosas (Alfabia, 2009). Se trata de reconocer su superioridad en lo suyo, pero no dejar pasar sus debilidades: “En cuestión de elementos, está claro que Mendeleiev me supera, pero seguro que soy mucho más aseado y presentable que él en lo que al pelo respecta”.

También me ha dejado más tranquilo el haber leído Los últimos días de Emmanuel Kant (Valdemar, 2004), de Thomas de Quincey, en el que el opiómano inglés nos presenta un texto basado en otro de Wasianski, discípulo de Kant, que al tiempo que nos narra el declive final del filósofo de Köninsberg despliega un retrato un tanto jabonoso sobre sus costumbres íntimas. Es tal la admiración que siente por su maestro, que se ve empujado a escribir frases como: “Kant no sudaba nunca, ni de día ni de noche”. Esta afirmación provoca una nota a pie de página de De Quincey que ocupa una página entera. Posiblemente sea éste un libro en el que las notas a pie de página, contrapunto irónico del retrato admirativo de Wasianski, tengan más importancia que el texto mismo, de hecho ocupan un buen número de páginas.

Wasianski también consideró adecuado contarnos acerca de la capacidad inventiva del filósofo, y De Quincey no dejó pasar la oportunidad de sacar su vena cáustica. Resulta que Kant no utilizaba ligas para sujetar sus medias por miedo a cortar el flujo sanguíneo. Así que para mantenerlas tersas ideó un curioso mecanismo:

En unos bolsillitos, situados a la altura del muslo y más pequeños que el de un reloj, llevaba unas cajitas, también como las de un reloj, pero más pequeñas, que contenían una rueda de relojería, a la que estaba fijada una cinta elástica, cuya tensión estaba regulada por otro mecanismo. A los dos extremos de la cinta elástica había unos ganchos que pasaban por una pequeña abertura abierta en los bolsillos y, a continuación, bajando por la cara interna y externa de los muslos, fijaban las medias mediante unas presillas. Como era de esperar, un mecanismo tan complejo como el sistema solar ptolemaico tenía que quedar sometido a averías. Afortunadamente, esas averías, que, de otro modo, habrían afectado la tranquilidad anímica de ese gran hombre, se podían reparar con facilidad.

Wasianski pretendía hacer justicia a la leyenda kantiana sobre su metódica vida, aquella que decía que los ciudadanos de Köninsberg conocían la hora del día con sólo seguir los pasos del filósofo, poniendo ante nuestros ojos unos hábitos de vida engranados con una precisión legendaria, propia de un gran hombre; lo que Wasianski no sabía es que, en realidad, estaba trazando una caricatura.

Esta edición de Valdemar contiene dos textos añadidos. Un anecdotario kantiano y un texto titulado Sobre el cráneo de Kant, en el que el doctor Wilhelm Gottlieb Kelch intenta encontrar huellas de la genialidad en las formas craneales. Esta fe en la huella física de la genialidad me recuerda a un compañero de trabajo, que cree que los atletas kenianos corren tanto porque les falta no sé qué hueso del talón: qué él lo ha oído, ¿eh?

No quiero dar por finalizada esta entrada sin homenajear a otro tipo de genios, aquellos que se empecinan en el error a pesar de la evidencia y del consenso generalizado que lo contradice. Lo cuenta Wislawa Szymborska en el libro antes citado. Se trata de un tal Pettenhoffer, un médico que combatió vehementemente la idea de que las bacterias eran fuente de patologías. En una demostración pública, con el objetivo de desmontar las teorías de los bacteriólogos encabezados por Koch, se bebió una probeta que contenía la bacteria Vibrio cholerae, la que produce el cólera en humanos. Inopinadamente no enfermó, conservó su salud hasta el final de sus días, lo que le permitió seguir burlándose de las teorías de Koch y compañía. Como dice Szymborska, “A veces aparecen personas con una resistencia excepcionalmente vigorosa a los hechos evidentes”.

El encanto de la divagación

Por el fondo marino de algunos de los textos que han ido apareciendo en “Ojalá fueras un libro” discurre un tema que, parece ser, forma parte de mis preocupaciones: es el hecho de que para entender la realidad tengamos que simplificarla y que, al simplificarla, la modificamos; con lo que se da la paradoja de que lo que acabamos entendiendo no es sino una representación falsa de la realidad y que la verdad permanece escondida en los entresijos del caos que es el mundo. Supongo que no habrá que ponerse tan drástico, y que realmente seremos capaces de entender alguna verdad, alguna vez; que no todo estará vedado a nuestra curiosidad. Esto debe responder a un anhelo “de reducir la trama de la vida a elementos numerables y permanentes”, nos dice Alejandro Rossi (Florencia, 1932 – México D.F. 2009) en su Manual del distraído.

Supongo que fue esa preocupación la que hizo que me fijara en ese curioso y atractivo título, en el que se da una extraña combinación de orden, clasificación y jerarquía que nos sugiere la palabra manual, con el desorden y la amenidad de la distracción. Basta comenzar su lectura para darse cuenta de la ironía que lo anima, de que el filósofo Rossi no trata de hacer encajar la realidad en un traje teórico a la medida del observador, sino que dirige su mirada a las cosas más dispares, y no precisamente a los ”grandes” temas, como tratando de encontrar una ciencia para cada objeto, aquella idea de Roland Barthes de la que nos habla en su libro Cámara Lúcida (Paidós, 1999). La propia biografía de Alejandro Rossi parece que quiere escapar a cualquier ordenación: nacido en Florencia, huye con su familia a Venezuela, la patria de su madre, al comienzo de la segunda guerra mundial; los veranos de su infancia los pasa en Argentina; realiza sus estudios en diversas partes del mundo y acaba por establecerse en México, país en el que trabaja como profesor de Filosofía, y cuya nacionalidad es la que figuraba en su pasaporte.

No se significa, sin embargo, el talante de Rossi por una manera aséptica de observar el mundo que le rodea, sino que lo que le anima a la escritura es su espíritu crítico. Este inconformismo tiene una manera particular de manifestarse, a través de la preocupación por el lenguaje: su estilo es una actitud, como bien se ha dado cuenta Juan Villoro en un breve texto introductorio: “Para criticar la barbarie civilizada,” dice Villoro “Rossi se sirve de un estilo que ya es un rasero ético. La ‘cerveza tibia’, el ‘papel lanoso’, la ‘sonrisa lenta’ son modos de una moral, un código exacto donde los elementos naturales siempre parecen lujosos y palabras como ‘filólogo’, ‘monóxido de carbono’ y aun ‘academia de danzas regionales’ sólo pueden sonar de manera acusatoria”.

La preponderancia que la narrativa tiene en la literatura, sobre todo la eternamente moribunda novela, que parece el único rasero para medir la temperatura literaria, ha hecho que el género ensayístico, la miscelánea y cualquier otra forma que diera cabida a los espíritus de tendencias divagatorias, estén en los márgenes más sombríos del mundo de las letras, y así, tengamos que hablar de joyas ocultas, de objetos de culto: Manual del distraído sería una de esas joyas que nunca aparecerán en los libros de texto, ni tendrán cabida en la Historia de la Literatura.

Para hacerla visible del todo nada mejor que recurrir al propio autor, que escribe la siguiente advertencia al principio del libro:

El Manual del distraído nunca se castigó con limitaciones de género: el lector encontrará aquí ensayos más o menos canónicos y ensayos que se parecen más a una narración; y también descubrirá narraciones que incluyen elementos ensayísticos y narraciones cuyo único afán es contar una pequeña historia. Tampoco están ausentes las reflexiones brevísimas, las confesiones rápidas o los recuerdos. Un libro, en todo caso, cuya unidad es más estilística que temática, un libro que huye de los rigores didácticos pero no de la crítica, y que fervorosamente cree en los substantivos, en los verbos y los ritmos de las frases. Un libro —lector improbable— que expresa mi gusto por el juego, por la moral, por la amistad y, sobre todo, por la literatura. Léelo, si es posible, como yo lo escribí: sin planes, sin pretensiones cósmicas, con amor al detalle.”

Dicho queda.